Próbuję aktorów i aktorki namówić na to, żeby znaleźć sobie na scenie takie cztery metry wolności, w których dokonają pewnego przekroczenia własnych barier i ograniczeń.— Michał Telega
O spektaklu „Marzyciele”, który można zobaczyć przedpremierowo 22 i 23 kwietnia w teatrze BARAKAH, rozmawiałam z jego reżyserem i scenarzystą Michałem Telegą w czwartkowe przedpołudnie, niewiele ponad tydzień przed pierwszym pokazem dla publiczności. W czasie naszego spotkania w scenariuszu cały czas zachodziły jeszcze zmiany. Podobno ostateczna forma jest ustalana do ostatniej próby. Rozmawialiśmy więc sporo o tym, jak przedstawienie będzie nawiązywać do książki Gilberta Adair’a i filmu Bernardo Bertolucci’ego o tym samym tytule.
Zofia Michlowicz: Była już książka i był już film. Chciałabym zacząć pytaniem: o czym będzie spektakl „Marzyciele”?
Michał Telega: Przede wszystkim takim tematem naczelnym jest poszukiwanie dotyku poza relacją seksualną – to znaczy poszukiwanie męskiej czułości, troskliwości i wrażliwości. To jest podróż w poszukiwaniu zrealizowanego marzenia o dotyku. I film i książka przesycone są doznawaniem intensywności pierwszych razów, o których my też opowiadamy w tym spektaklu, ale chcieliśmy trochę odwrócić znaczenia. Zadać podstawowe pytania o ludzki los głównego bohatera, mężczyzny (w filmie Matthew, u nas Kacper) który szuka, szuka czegoś, szuka spełnienia, wyzwolenia, szuka w wyzwoleniu seksualnym, ale szuka też możliwości dotyku poza relacjami seksualnymi. Nasze przedstawienie opowiada o tym, w jakim momencie sięgamy po taki tekst kultury, jakimi są „Marzyciele”, nie czerpie z linii fabularnej czy narracyjnej książki i filmu. Myślę, że to jest próba nawiązywania dialogu z tamtymi tekstami. Dzięki temu nasze przedstawienie staje się czymś nowym.
Z tego, co przeczytałam w opisie spektaklu, to będzie przedstawienie o ludziach, którzy tworzą jakąś sztukę, ich próba zmierzenia się z jej granicami, jak to rozumieć?
To bardzo proste – kim są współcześni marzyciele? Ja tych współczesnych marzycieli widzę w ludziach, których zapraszam do obsady. I tak też jest tutaj. Poprosiłem aktorów, żeby opisali swoje rozczarowania i marzenia, i na podstawie ich własnych, prywatnych doświadczeń, bardzo osobistych przeżyć, kleimy opowieść, która bazuje na motywach oryginału „Marzycieli”. Rzeczywiście pojawia się rodzeństwo narcystyczne, charakterna dziewczyna Isabelle – u nas Bella, chłopak odkrywający swój homoseksualizm, czyli Theo – u nas Bestia. I rzeczywiście pojawia się również chłopak, który nijak nie mieści się w tej historii. To znaczy, jest obcy i z perspektywy tego obcego opowiadamy naszą własną historię.
Czyli stworzenie przedstawienia jest w tym przypadku grupowym wysiłkiem?
To jest całkowicie grupowy wysiłek, bo my pracujemy bardzo kolektywnie. Choreograf jest jednocześnie jedną z postaci na scenie, aktorzy przynoszą swoje własne teksty, które ja wkomponowuję w scenariusz. Tak naprawdę tekst powstaje do ostatniej próby generalnej. Więc to jest bardzo, bardzo grupowy wysiłek.
Czy tworzenie spektaklu, który mówi o poszukiwaniu jakichś granic, jest tylko próbą przedstawienia publiczności, że te granice można przesuwać, czy też wymaga odkrywania swoich własnych granic?
Jako reżyser próbuję aktorów i aktorki namówić na to, żeby znaleźć sobie na scenie takie cztery metry wolności, w których dokonają pewnego przekroczenia własnych barier i ograniczeń. Pytam widza o jego granice i wolę taki teatr, który zadaje pytania, niż taki, który udziela jasnych odpowiedzi i formułuje jakieś tezy. My nie wychodzimy od tezy, tylko od pytania. Od pytania, jakie są moje granice, jakie są moje ograniczenia i co mnie tak naprawdę boli, a co mnie tak naprawdę podnieca? Mam wrażenie, że dzisiaj bardziej do mnie trafia ten teatr, który bazuje na jakimś osobistym przeżyciu i jest autentyczny niż ten, który miałby reprodukować teraz zapisaną kliszę. I jeśli dostaję aktora, który mówi, że nazywa się Matthew i jest z Kalifornii, a ja wiem, że to jest nieprawda, to nie wchodzę w tę opowieść. Chyba że na jakimś poziomie metafory. Ale ja obawiam się, że metafora to takie granie asekuracyjne.
Z tego, co mówisz o poruszanych przez Was tematach, to myślę, że mogą być dosyć ciasne, duszne i też niekomfortowe. I w jaki sposób tworzy się w teatrze, w tej nietypowej przestrzeni, jakąś intymność i osobistość, bez poczucia dziwności albo cringe’u?
Na pewno poprzez uświadomienie sobie, na ile mnie stać i w czym jestem odważny, a czego się boję. W filmie oddaje się to za pomocą zamkniętego mieszkania czy pewnych obrazów, pewnych kadrów, które sugerują jakoś tę intymność. Natomiast w teatrze wydaje mi się, że przede wszystkim to jest relacja spotkania. To znaczy spotkania z widzem, który uprzedzam, nie ma co oczekiwać tutaj spektakularnego przedstawienia, tylko właśnie jakiejś drogi ciszy i osobistego przeżycia, dążenia do tego osobistego przeżycia. Tu jest bardzo krucha i wąska granica między intymnością a ekshibicjonizmem. I ekshibicjonizmu staramy się uniknąć na rzecz tego, żeby człowiek, którego spotykasz w teatrze, czyli aktor i aktorka, mogli w jakiś sposób się przed tobą obnażyć. To od widza w gruncie rzeczy zależy, czy do tego spotkania dopuści. Jeśli oczekuje fabuły i dobrze skrojonej sztuki, trudno, nie dostanie jej. Ale jeśli oczekuje spotkania i dialogu, i nawiązania jakiejś rozmowy, to mam nadzieję, że to się wydarzy.
A jak podchodzisz do bezpośrednich interakcji między publicznością a aktorem?
Nie siadać w pierwszym rzędzie, jak tego nie lubisz. Okej, nie, śmieje się! To wszystko zależy od rodzaju interakcji. I ja tutaj mam na myśli taką interakcję, w której widzowie są podglądaczami. Podglądają, tak jakby oglądali film przed dziurkę od klucza. Z momentami oczywiście pewnych wyjść poza tę konwencję zamkniętego, hermetycznego mieszkania. Powiedzenia czegoś prosto do widowni. I to są jedyne takie momenty ekshibicjonistyczne. Ale one albo ukazują jakoś ludzką słabość, albo bezsilność, albo nieumiejętność radzenia sobie w sytuacji.
W książce i w filmie historia głównych bohaterów, która ma miejsce w zamkniętej przestrzeni w mieszkaniu, jest pokazana na planie większego świata, czyli Paryża w czasie protestów w maju 1968 roku. Czy w Waszym spektaklu staraliście się w jakiś sposób nawiązywać do szerszego świata na zewnątrz, jakichś wydarzeń w obecnym świecie, czy traktowaliście je jako pojedynczą małą historię?
I tak, i tak. Jest i ten mały świat, i ten duży, przed którym w gruncie rzeczy my się chronimy. Dzisiaj bez sensu byłoby mówić, że jesteśmy we Francji i protestują studenci, i tak dalej. Wydaje mi się, że dzisiaj to się dzieje na poziomie mentalności. To znaczy, my się chronimy, żeby się w sobie wyzwolić przed ograniczeniami, jakie nam narzuca świat na zewnątrz. Mam tu na myśli takie ograniczenia pochodzące ze szkoły, czy to podstawowej, czy później teatralnej, czy pochodzące z Kościoła katolickiego, który dzisiaj idzie ramię w ramię z władzą, czy pochodzące właśnie od władzy.
W książce, ale też w filmie, dużym tematem jest fascynacja kinem. Czy w spektaklu pojawi się fascynacja jakimś rodzajem sztuki, na przykład właśnie filmowej albo teatralnej?
Na poziomie meta. To znaczy na poziomie dialogów, w które wpisane są pewne cytaty ze scen filmowych, służące nam do identyfikacji tematów, które chcemy poruszyć w naszym przedstawieniu. Więc to się pojawi. Myślę, że u nas nie ma tyle fascynacji, ile jest jakiegoś rodzaju wkurwienie, jakiegoś rodzaju poddenerwowanie, zestresowanie, nerw, wewnętrzny nerw. Wydaje mi się, że tak jest, bo ta historia opowiada już dzisiaj o trochę innych ludziach. Ja też nie biorę ludzi, którzy mają grać nastolatków z pierwszym razem, ale biorę ludzi, którzy sięgają pamięcią na przykład do swoich pierwszych razów. I opowiadają o tym z perspektywy pamięci, też pamięci ciała. Wszyscy aktorzy nadal są młodzi. Mają po 20, 30 lub 40 lat. I teraz wspominają te marzenia o przeżyciu jak najbardziej intensywnych pierwszych razów. Nie mówię tylko o seksie, ale też o innych doświadczeniach, jak to filmowe bieganie przez Luwr.
Chciałam zapytać też o granice sztuki. To znaczy, ja wygląda taki proces negocjacji pomiędzy tym, co artyści chcą przedstawić, i tym, co publiczność chce oglądać i na co przyjdzie do teatru?
Wydaje mi się, że podstawowym wyznacznikiem jest słuchanie widza. Jakieś nasłuchiwanie melodii świata. Rzeczywiście bardzo często zdaję się nie na tych, którzy do teatru bardzo często chodzą, albo sami robią teatr, ale stawiam po prostu pytania moim znajomym, mojej rodzinie. Co oni by chcieli obejrzeć, co ich porusza, denerwuje, co ich boli. I wydaje mi się, że to jest w ogóle misją teatru. Nie chcę robić artystycznego widzimisię, bo to jest bez sensu. W momencie, w którym wyczuję jakiś problem, jakiś temat, to on zaczyna we mnie w jakiś sposób rezonować. Dzisiaj na przykład wydaje mi się, że tym problemem jest zagadnienie męskości, toksycznej męskości, stereotypowej, czy właśnie czułej, opiekującej męskości. I to, co rezonuje, staram się później przenosić na scenę i sprawdzać. Scena zawsze zweryfikuje, co się sprawdza. Mam świadomość cały czas tego, że teatr jest dla widza i my musimy tworzyć taką wypowiedź artystyczną, która do niego trafi.
A w jaki sposób wyznacza się granice różnych rodzajów sztuki. Na przykładzie „Marzycieli” – książka eksploruje więcej tematów i jest intensywniejsza niż film, ale film jest bardziej graficzny…
Chodzi o takie sceny soft-porn?
Też, ale również na przykład o to, że w książce pokazana jest wzajemna seksualna relacja pomiędzy dwoma chłopakami, a w filmie bardziej intelektualna i mniej fizyczna. Książka pokazuje też gwałt i intensywną relację opartą na panowaniu i poniżaniu. I tu pytanie, czy poruszanie takich tematów w filmie, który miał dotrzeć do większej publiczności, mogło być zbyt mocne? Trzeba bardziej respektować jakieś tabu społeczne w takim medium?
Wydaje mi się, że bardzo dużo jest zależne od medium, w jakim działamy. W teatrze nagość może być wykorzystywana na milion różnych sposobów. Ja sobie zdaję z tego sprawę, że w filmie też, ale film ma większe pole do popisu, ponieważ widz jest „dalej”, odgraniczony srebrnym ekranem. A tutaj, i to jeszcze w tak dusznej przestrzeni, jak nasza mała scena, jeśli widz siedzi bardzo bliska aktora, który zacząłby mu wymachiwać interesem przed nosem, to może widz nie poczułby się komfortowo. Wydaje mi się, że my staramy się zadawać pytania o to, co się kryje pod tym obrazem. To znaczy, żeby zobaczyć faceta masturbującego się, wystarczy wejść na stronę porno, ale już pytanie, dlaczego on się masturbuje i co go skłania do tego, żeby robić to przed drugim facetem – to jest o wiele ciekawsze, bo to są zagadnienia w jego głowie, jego mechanizm psychologiczny. To są bardzo często, wydaje mi się, mechanizmy uległości i dominacji. I to są bardzo często mechanizmy, które spotykamy na drodze naszego dorastania. I są to mechanizmy takie jak na przykład męska rywalizacja między sobą. Ja nie tworzę spektaklu, teatru, po to, żeby szokować i prowokować. Wydaje mi się, że to by było puste. Staram się sięgnąć w głąb aktora i aktorki po to, żeby poruszyć jakąś drażliwą kwestię, która dla mnie i dla niego jest bardzo osobista, a która będzie rezonować również społecznie.
Czyli widz ma wyjść ze spektaklu z jakiś kimś poruszeniem wewnętrznym...
No, byle nie wyszedł obojętny. Jeśli wyjdzie w połowie, to znaczy, że coś go poruszyło w tę lub w inną stronę. Najgorszym koszmarem każdego reżysera jest obojętność. Siedzenie i sprawdzanie na zegarku godziny i myślenie: rany boskie, kiedy to się skończy. Tego staram się uniknąć, przez wprowadzanie różnych dynamik scen. Choreograf tutaj fantastycznie będzie operował ruchem, bo ten spektakl bardzo opiera się też właśnie na zapisie cielesności. Opowiada też przecież o rozedrganiu ciała i o chęci osiągnięcia całym swoim ciałem jakiegoś stanu marzenia, który realizuje się bardzo często na bazie porażek i rozczarowań.
Już kończąc, jak pracujesz nad spektaklem, którego jesteś zarówno scenarzystą, jak i reżyserem?
Ja mógłbym śmiało powiedzieć, że w tym naszym spektaklu jesteśmy tutaj wszyscy scenarzystami. Ze względu na typ teatru, który proponuję zazwyczaj, czyli sięgającego do osobistego przeżycia. Oczywiście jest rozpuszczona jakaś taka woda filmu, natomiast jest to dokumentalne przede wszystkim, bo opowiada o tych ludziach, których widzimy na scenie. Nie opowiadamy jakichś zmyślonych historii. Bierzemy je po prostu z życia. Na drodze improwizacji aktorskich, na drodze prób – kształtują się dialogi. Czasem mówię, że ja nie wierzę w wyobraźnię, chociaż gen wyobraźni jest tym najważniejszym genem przy tworzeniu teatru. Natomiast muszę się pilnować, kiedy mam uprawiać taką wesołą twórczość Michała Telegi. To w ogóle nie o to chodzi. Wesołą twórczość, wiesz, to ja sobie do szuflady mogę zrobić. Rozczytujemy sobie teksty oryginału, myślimy, o czym to jest, oglądamy film, spisujemy dialogi, zastanawiamy się, czego można użyć, co mówi o czymś więcej.
Czyli zapowiada się ciekawy spektakl zarówno dla ludzi, którzy znają wcześniejszych „Marzycieli”, i dla tych, którzy spotkają się z nimi po raz pierwszy.
Mam nadzieję, że w jakiś sposób będzie to dialogowanie z odbiorcą. Na tym mi zależy najbardziej. Jak to się nie pojawi, no to nie ma sensu też robić teatru.
Michał Telega: Przede wszystkim takim tematem naczelnym jest poszukiwanie dotyku poza relacją seksualną – to znaczy poszukiwanie męskiej czułości, troskliwości i wrażliwości. To jest podróż w poszukiwaniu zrealizowanego marzenia o dotyku. I film i książka przesycone są doznawaniem intensywności pierwszych razów, o których my też opowiadamy w tym spektaklu, ale chcieliśmy trochę odwrócić znaczenia. Zadać podstawowe pytania o ludzki los głównego bohatera, mężczyzny (w filmie Matthew, u nas Kacper) który szuka, szuka czegoś, szuka spełnienia, wyzwolenia, szuka w wyzwoleniu seksualnym, ale szuka też możliwości dotyku poza relacjami seksualnymi. Nasze przedstawienie opowiada o tym, w jakim momencie sięgamy po taki tekst kultury, jakimi są „Marzyciele”, nie czerpie z linii fabularnej czy narracyjnej książki i filmu. Myślę, że to jest próba nawiązywania dialogu z tamtymi tekstami. Dzięki temu nasze przedstawienie staje się czymś nowym.
Z tego, co przeczytałam w opisie spektaklu, to będzie przedstawienie o ludziach, którzy tworzą jakąś sztukę, ich próba zmierzenia się z jej granicami, jak to rozumieć?
To bardzo proste – kim są współcześni marzyciele? Ja tych współczesnych marzycieli widzę w ludziach, których zapraszam do obsady. I tak też jest tutaj. Poprosiłem aktorów, żeby opisali swoje rozczarowania i marzenia, i na podstawie ich własnych, prywatnych doświadczeń, bardzo osobistych przeżyć, kleimy opowieść, która bazuje na motywach oryginału „Marzycieli”. Rzeczywiście pojawia się rodzeństwo narcystyczne, charakterna dziewczyna Isabelle – u nas Bella, chłopak odkrywający swój homoseksualizm, czyli Theo – u nas Bestia. I rzeczywiście pojawia się również chłopak, który nijak nie mieści się w tej historii. To znaczy, jest obcy i z perspektywy tego obcego opowiadamy naszą własną historię.
Czyli stworzenie przedstawienia jest w tym przypadku grupowym wysiłkiem?
To jest całkowicie grupowy wysiłek, bo my pracujemy bardzo kolektywnie. Choreograf jest jednocześnie jedną z postaci na scenie, aktorzy przynoszą swoje własne teksty, które ja wkomponowuję w scenariusz. Tak naprawdę tekst powstaje do ostatniej próby generalnej. Więc to jest bardzo, bardzo grupowy wysiłek.
Czy tworzenie spektaklu, który mówi o poszukiwaniu jakichś granic, jest tylko próbą przedstawienia publiczności, że te granice można przesuwać, czy też wymaga odkrywania swoich własnych granic?
Jako reżyser próbuję aktorów i aktorki namówić na to, żeby znaleźć sobie na scenie takie cztery metry wolności, w których dokonają pewnego przekroczenia własnych barier i ograniczeń. Pytam widza o jego granice i wolę taki teatr, który zadaje pytania, niż taki, który udziela jasnych odpowiedzi i formułuje jakieś tezy. My nie wychodzimy od tezy, tylko od pytania. Od pytania, jakie są moje granice, jakie są moje ograniczenia i co mnie tak naprawdę boli, a co mnie tak naprawdę podnieca? Mam wrażenie, że dzisiaj bardziej do mnie trafia ten teatr, który bazuje na jakimś osobistym przeżyciu i jest autentyczny niż ten, który miałby reprodukować teraz zapisaną kliszę. I jeśli dostaję aktora, który mówi, że nazywa się Matthew i jest z Kalifornii, a ja wiem, że to jest nieprawda, to nie wchodzę w tę opowieść. Chyba że na jakimś poziomie metafory. Ale ja obawiam się, że metafora to takie granie asekuracyjne.
Z tego, co mówisz o poruszanych przez Was tematach, to myślę, że mogą być dosyć ciasne, duszne i też niekomfortowe. I w jaki sposób tworzy się w teatrze, w tej nietypowej przestrzeni, jakąś intymność i osobistość, bez poczucia dziwności albo cringe’u?
Na pewno poprzez uświadomienie sobie, na ile mnie stać i w czym jestem odważny, a czego się boję. W filmie oddaje się to za pomocą zamkniętego mieszkania czy pewnych obrazów, pewnych kadrów, które sugerują jakoś tę intymność. Natomiast w teatrze wydaje mi się, że przede wszystkim to jest relacja spotkania. To znaczy spotkania z widzem, który uprzedzam, nie ma co oczekiwać tutaj spektakularnego przedstawienia, tylko właśnie jakiejś drogi ciszy i osobistego przeżycia, dążenia do tego osobistego przeżycia. Tu jest bardzo krucha i wąska granica między intymnością a ekshibicjonizmem. I ekshibicjonizmu staramy się uniknąć na rzecz tego, żeby człowiek, którego spotykasz w teatrze, czyli aktor i aktorka, mogli w jakiś sposób się przed tobą obnażyć. To od widza w gruncie rzeczy zależy, czy do tego spotkania dopuści. Jeśli oczekuje fabuły i dobrze skrojonej sztuki, trudno, nie dostanie jej. Ale jeśli oczekuje spotkania i dialogu, i nawiązania jakiejś rozmowy, to mam nadzieję, że to się wydarzy.
A jak podchodzisz do bezpośrednich interakcji między publicznością a aktorem?
Nie siadać w pierwszym rzędzie, jak tego nie lubisz. Okej, nie, śmieje się! To wszystko zależy od rodzaju interakcji. I ja tutaj mam na myśli taką interakcję, w której widzowie są podglądaczami. Podglądają, tak jakby oglądali film przed dziurkę od klucza. Z momentami oczywiście pewnych wyjść poza tę konwencję zamkniętego, hermetycznego mieszkania. Powiedzenia czegoś prosto do widowni. I to są jedyne takie momenty ekshibicjonistyczne. Ale one albo ukazują jakoś ludzką słabość, albo bezsilność, albo nieumiejętność radzenia sobie w sytuacji.
W książce i w filmie historia głównych bohaterów, która ma miejsce w zamkniętej przestrzeni w mieszkaniu, jest pokazana na planie większego świata, czyli Paryża w czasie protestów w maju 1968 roku. Czy w Waszym spektaklu staraliście się w jakiś sposób nawiązywać do szerszego świata na zewnątrz, jakichś wydarzeń w obecnym świecie, czy traktowaliście je jako pojedynczą małą historię?
I tak, i tak. Jest i ten mały świat, i ten duży, przed którym w gruncie rzeczy my się chronimy. Dzisiaj bez sensu byłoby mówić, że jesteśmy we Francji i protestują studenci, i tak dalej. Wydaje mi się, że dzisiaj to się dzieje na poziomie mentalności. To znaczy, my się chronimy, żeby się w sobie wyzwolić przed ograniczeniami, jakie nam narzuca świat na zewnątrz. Mam tu na myśli takie ograniczenia pochodzące ze szkoły, czy to podstawowej, czy później teatralnej, czy pochodzące z Kościoła katolickiego, który dzisiaj idzie ramię w ramię z władzą, czy pochodzące właśnie od władzy.
W książce, ale też w filmie, dużym tematem jest fascynacja kinem. Czy w spektaklu pojawi się fascynacja jakimś rodzajem sztuki, na przykład właśnie filmowej albo teatralnej?
Na poziomie meta. To znaczy na poziomie dialogów, w które wpisane są pewne cytaty ze scen filmowych, służące nam do identyfikacji tematów, które chcemy poruszyć w naszym przedstawieniu. Więc to się pojawi. Myślę, że u nas nie ma tyle fascynacji, ile jest jakiegoś rodzaju wkurwienie, jakiegoś rodzaju poddenerwowanie, zestresowanie, nerw, wewnętrzny nerw. Wydaje mi się, że tak jest, bo ta historia opowiada już dzisiaj o trochę innych ludziach. Ja też nie biorę ludzi, którzy mają grać nastolatków z pierwszym razem, ale biorę ludzi, którzy sięgają pamięcią na przykład do swoich pierwszych razów. I opowiadają o tym z perspektywy pamięci, też pamięci ciała. Wszyscy aktorzy nadal są młodzi. Mają po 20, 30 lub 40 lat. I teraz wspominają te marzenia o przeżyciu jak najbardziej intensywnych pierwszych razów. Nie mówię tylko o seksie, ale też o innych doświadczeniach, jak to filmowe bieganie przez Luwr.
Chciałam zapytać też o granice sztuki. To znaczy, ja wygląda taki proces negocjacji pomiędzy tym, co artyści chcą przedstawić, i tym, co publiczność chce oglądać i na co przyjdzie do teatru?
Wydaje mi się, że podstawowym wyznacznikiem jest słuchanie widza. Jakieś nasłuchiwanie melodii świata. Rzeczywiście bardzo często zdaję się nie na tych, którzy do teatru bardzo często chodzą, albo sami robią teatr, ale stawiam po prostu pytania moim znajomym, mojej rodzinie. Co oni by chcieli obejrzeć, co ich porusza, denerwuje, co ich boli. I wydaje mi się, że to jest w ogóle misją teatru. Nie chcę robić artystycznego widzimisię, bo to jest bez sensu. W momencie, w którym wyczuję jakiś problem, jakiś temat, to on zaczyna we mnie w jakiś sposób rezonować. Dzisiaj na przykład wydaje mi się, że tym problemem jest zagadnienie męskości, toksycznej męskości, stereotypowej, czy właśnie czułej, opiekującej męskości. I to, co rezonuje, staram się później przenosić na scenę i sprawdzać. Scena zawsze zweryfikuje, co się sprawdza. Mam świadomość cały czas tego, że teatr jest dla widza i my musimy tworzyć taką wypowiedź artystyczną, która do niego trafi.
A w jaki sposób wyznacza się granice różnych rodzajów sztuki. Na przykładzie „Marzycieli” – książka eksploruje więcej tematów i jest intensywniejsza niż film, ale film jest bardziej graficzny…
Chodzi o takie sceny soft-porn?
Też, ale również na przykład o to, że w książce pokazana jest wzajemna seksualna relacja pomiędzy dwoma chłopakami, a w filmie bardziej intelektualna i mniej fizyczna. Książka pokazuje też gwałt i intensywną relację opartą na panowaniu i poniżaniu. I tu pytanie, czy poruszanie takich tematów w filmie, który miał dotrzeć do większej publiczności, mogło być zbyt mocne? Trzeba bardziej respektować jakieś tabu społeczne w takim medium?
Wydaje mi się, że bardzo dużo jest zależne od medium, w jakim działamy. W teatrze nagość może być wykorzystywana na milion różnych sposobów. Ja sobie zdaję z tego sprawę, że w filmie też, ale film ma większe pole do popisu, ponieważ widz jest „dalej”, odgraniczony srebrnym ekranem. A tutaj, i to jeszcze w tak dusznej przestrzeni, jak nasza mała scena, jeśli widz siedzi bardzo bliska aktora, który zacząłby mu wymachiwać interesem przed nosem, to może widz nie poczułby się komfortowo. Wydaje mi się, że my staramy się zadawać pytania o to, co się kryje pod tym obrazem. To znaczy, żeby zobaczyć faceta masturbującego się, wystarczy wejść na stronę porno, ale już pytanie, dlaczego on się masturbuje i co go skłania do tego, żeby robić to przed drugim facetem – to jest o wiele ciekawsze, bo to są zagadnienia w jego głowie, jego mechanizm psychologiczny. To są bardzo często, wydaje mi się, mechanizmy uległości i dominacji. I to są bardzo często mechanizmy, które spotykamy na drodze naszego dorastania. I są to mechanizmy takie jak na przykład męska rywalizacja między sobą. Ja nie tworzę spektaklu, teatru, po to, żeby szokować i prowokować. Wydaje mi się, że to by było puste. Staram się sięgnąć w głąb aktora i aktorki po to, żeby poruszyć jakąś drażliwą kwestię, która dla mnie i dla niego jest bardzo osobista, a która będzie rezonować również społecznie.
Czyli widz ma wyjść ze spektaklu z jakiś kimś poruszeniem wewnętrznym...
No, byle nie wyszedł obojętny. Jeśli wyjdzie w połowie, to znaczy, że coś go poruszyło w tę lub w inną stronę. Najgorszym koszmarem każdego reżysera jest obojętność. Siedzenie i sprawdzanie na zegarku godziny i myślenie: rany boskie, kiedy to się skończy. Tego staram się uniknąć, przez wprowadzanie różnych dynamik scen. Choreograf tutaj fantastycznie będzie operował ruchem, bo ten spektakl bardzo opiera się też właśnie na zapisie cielesności. Opowiada też przecież o rozedrganiu ciała i o chęci osiągnięcia całym swoim ciałem jakiegoś stanu marzenia, który realizuje się bardzo często na bazie porażek i rozczarowań.
Już kończąc, jak pracujesz nad spektaklem, którego jesteś zarówno scenarzystą, jak i reżyserem?
Ja mógłbym śmiało powiedzieć, że w tym naszym spektaklu jesteśmy tutaj wszyscy scenarzystami. Ze względu na typ teatru, który proponuję zazwyczaj, czyli sięgającego do osobistego przeżycia. Oczywiście jest rozpuszczona jakaś taka woda filmu, natomiast jest to dokumentalne przede wszystkim, bo opowiada o tych ludziach, których widzimy na scenie. Nie opowiadamy jakichś zmyślonych historii. Bierzemy je po prostu z życia. Na drodze improwizacji aktorskich, na drodze prób – kształtują się dialogi. Czasem mówię, że ja nie wierzę w wyobraźnię, chociaż gen wyobraźni jest tym najważniejszym genem przy tworzeniu teatru. Natomiast muszę się pilnować, kiedy mam uprawiać taką wesołą twórczość Michała Telegi. To w ogóle nie o to chodzi. Wesołą twórczość, wiesz, to ja sobie do szuflady mogę zrobić. Rozczytujemy sobie teksty oryginału, myślimy, o czym to jest, oglądamy film, spisujemy dialogi, zastanawiamy się, czego można użyć, co mówi o czymś więcej.
Czyli zapowiada się ciekawy spektakl zarówno dla ludzi, którzy znają wcześniejszych „Marzycieli”, i dla tych, którzy spotkają się z nimi po raz pierwszy.
Mam nadzieję, że w jakiś sposób będzie to dialogowanie z odbiorcą. Na tym mi zależy najbardziej. Jak to się nie pojawi, no to nie ma sensu też robić teatru.
Więcej o spektaklu „Marzyciele” znajdziesz na stronie:
Fotografia: Michał Telega