Czy nadal patrzymy tak samo?

W 1972 roku na kanale BBC pojawiła się seria czterech krótkich produkcji telewizyjnych pod zbiorczym tytułem Ways of Seeing, w których brytyjski krytyk sztuki – John Berger – podjął kilka tematów związanych ze sposobami przedstawiania (oraz nierozerwalnie z nimi związanymi sposobami widzenia) w tradycji europejskiego malarstwa olejnego. W tym samym roku wydany został także zbiór tekstów powstałych na bazie programu uzupełniony przez trzy eseje graficzne. Wiele z koncepcji Bergera sformułowanych ponad 50 lat temu wydaje się i dzisiaj niezwykle, czasem również niepokojąco, aktualnych. Dlstego właśnie tekstom warto przyjrzeć się ponownie, nakładając na nie filtry koncepcji, do których krytyk bezpośrednio się nie odwoływał oraz myśli późniejszych – tych jawnie czerpiących ze spostrzeżeń przedstawionych w Ways of Seeing oraz tych, które, choć odrębne, zdają się przedstawiać podobne obrazy świata.

Pierwszy esej autor poświęca statusowi oraz znaczeniom obrazów w czasach zaawansowanej technologii umożliwiającej ich szeroką reprodukcję. Prowadzi ona do odcięcia dzieła sztuki od czasoprzestrzennego kontekstu, w którym przez długi czas trwało, było wystawiane i oglądane. Wynalazek kamery oraz rozwój dwudziestowiecznych awangard zmieniły sposób, w jaki obrazy trafiają do oczu odbiorców i odbiorczyń. Oko przestało pełnić rolę punktu zbiegu dla przedstawionej na płótnie sytuacji. Centrum zostało zastąpione mnogością perspektyw, nieustanną zmiennością oraz odcięciem od globalnego ujęcia.

Możliwość powielania dzieł sztuki lub ich fragmentów drastycznie wpłynęła na związane z nimi znaczenia. Miarą oryginalności przestał być kunszt wykonania oraz unikalność pomysłu. Zaczęło nią być potwierdzenie prawdziwości. Wycinek obrazu przestał być odnoszony do całości płótna. Zaczął być wykorzystywany jako samodzielna całość, której znaczenie zmienia się w zależności od nowego kontekstu. Dzieła sztuki same w sobie straciły władzę, chociaż ich obrazy wykorzystywane są powszechnie, służą różnym celom i osadzane są przez różne jednostki na różnych tłach. Władzę posiada obecnie język obrazów, czyli wykorzystanie obrazów w konkretny sposób przez konkretne grupy lub osoby. Język obrazów jest więc problemem politycznym.

Berger w przybliżonym powyżej tekście cytuje socjologiczną pracę L’Amour de l’Art Pierre’a Bourdieu i Alaina Darbela, w której badacze przyglądają się funkcji muzeów oraz związkom sztuki z klasowością. Polityka smaku, niegdyś wydająca się być nieprzekraczalna, zmieniła swój status. Oczywiście wykluczenie oraz kształtowanie się gustu w zależności od statusu socjoekonomicznego nadal są istniejącymi problemami, choć ich skala uległa znacznej redukcji w czasach reprodukcji oraz upowszechnienia obrazów. Rozwój technologiczny połączony z intensywnie postępującymi postmodernistycznymi tendencjami mieszania kodów i stylów oraz płynnością granic doprowadził do wszechobecności treści niegdyś zarezerwowanych dla wąskiego grona odbiorców i odbiorczyń. Jednocześnie proces ten umocnił status języka obrazów, który poddawać należy krytycznej analizie dyskursu, bowiem stać się on może potężnym narzędziem w rękach tych, którzy umiejętnie się nim posługują. Chociaż dzieła sztuki odarte zostały z roztaczanej przez nie nabożności, to nieustannie pozostają obiektami wytwarzającymi mitologiczne (w ujęciu Rolanda Barthesa) znaczenia. Mówimy za pomocą obrazów, fragmentów obrazów, wizualnych pastiszy, przeróbek oraz intertekstualnych odwołań. Na co dzień odzieramy sztukę z wyniosłości, która niegdyś rezerwowała dzieła dla spojrzenia klas najwyższych. Musimy jednak zadawać pytania o to, dlaczego, w jaki sposób i w jakim celu to robimy.

Wspomniawszy o postmodernizmie, powszechności obrazów oraz reprodukowalności, nie sposób nie odnieść się do pojęcia symulakrum oraz hiperrzeczywistości Jeana Baudrillarda. Koncepcje te w myśli humanistycznej pojawiły się jakiś czas po Ways of Seeing, jednakże ujmowane w nich odcięcie znaku od odniesienia, tworzenie własnej (prawdziwszej) prawdy oraz, w końcowym stadium precesji symulakrów, zniekształcenie oglądu rzeczywistości przez znaki odcięte od pierwotnych odniesień wydają się do pewnego stopnia zbiegać ze spostrzeżeniami Bergera. Oczywiście są to myśli znacznie od siebie różne, aczkolwiek wspólne dla obu jest oderwanie finalnego funkcjonowania obrazu od jego pierwotności (dzieła sztuki lub elementu rzeczywistości zniekształconego w procesie prowadzącym od odzwierciedlania do zastępowania). Tak jak władza przeszła z dzieł sztuki samych w sobie na język obrazów, tak w zglobalizowanym świecie potencjał tworzenia konkretnych sposobów percepcji istnieje przede wszystkim w owej prawdziwszej hiperrzeczywistości. Obu zjawiskom przyglądać należy się z uwagą, bowiem oba przyczyniają się do kształtowania sposobu, w jaki patrzymy i w jaki doświadczamy oraz przeżywamy rzeczywistość.

Warto skupić się również na zjawiskach najnowszych takich jak chociażby generatywna sztuczna inteligencja, której wykorzystanie niejednokrotnie prowadzi i najprawdopodobniej prowadzić będzie nadal do powstawania produktów wizualnych wykraczających jeszcze dalej niż hiperrzeczywistość Baudrillarda. Niepewność oraz podejrzliwość względem nich sytuują się również na szczeblu ponad rozwiązaniem kwestii autentyczności płótna, o której wspomina Berger. Liczne obrazy-komunikaty, produkty języka budujące dyskursy, niekoniecznie odnoszą się do znanego, oryginalnego pierwowzoru. Niekoniecznie istnieją też jako wynik przekształceń obrazów rzeczywistości. Są to obrazy tworzące własną rzeczywistość, która materialnie nigdy nie zaistniała. Świadomość funkcjonowania tego zjawiska wpływa na nasze sposoby widzenia, na poddawanie w wątpliwość istnienia wszystkiego, co nie jest bezpośrednio doświadczalne. Kolejny poziom symulacji – zmiana praw, porządków oraz możliwości istnienia rzeczy.

W następnym eseju Berger podejmuje temat sposobu przedstawiania kobiet w malarstwie olejnym. Zauważa on, że mężczyźni i kobiety w sztuce reprezentowani są zupełnie inaczej – podczas gdy pierwsza grupa odznacza się władzą, siłą oraz sprawczością, ta druga sprowadzana jest do roli przedmiotu, który można posiąść, eksponatu, który można podziwiać. Krytyk śledzi losy tego zjawiska w erze malarstwa olejnego, które wprowadziło istotną dla sposobów widzenia figurę obserwatora-władcy, obserwatora-protagonisty. Wówczas całość przedstawionej sceny centralizuje się w jego oku i podporządkowywana jest jego pożądaniu. Powołując się na spostrzeżenia Kennetha Clarka, Berger zauważa, że nagość przedstawiona w dziełach sztuki w żadnym stopniu nie odnosi się do po prostu bycia sobą czy po prostu bycia bez ubrań. Nagie ciało staje się formą przebrania, a przedstawiona na płótnie kobieta – obiektem, eksponatem wystawionym na spojrzenie z zewnątrz.

Co istotne, nawet jeśli z czasem nastąpiła rezygnacja ze scentralizowania w oku odbiorcy lub odbiorczyni w konkretnym kontekście czasoprzestrzennym, co szerzej omówione zostało w pierwszym eseju, to domniemanym odbiorcą, domniemanym obserwatorem i protagonistą nadal pozostał mężczyzna. Sposoby przedstawiania kobiet zaczerpnięte z malarstwa olejnego przeniknęły do nowszych form sztuki lub komunikacji wizualnej.

Przyglądając się temu esejowi nie sposób pominąć jego wpływu na krytykę feministyczną. Tekst Bergera stał się fundamentem pojęcia male gaze sformułowanego przez Laurę Mulvey podczas analizy sposobów przedstawiania kobiet w produkcjach filmowych. Kategoria male gaze od momentu powstania jest nieustannie wykorzystywana i ciągle stanowi przedmiot ożywionej dyskusji. Najsilniej uwidacznia się to oczywiście w momentach, gdy przyjęte konwencje mają zostać zaburzone lub nagięte. Medialne oburzenie otaczające zjawisko, które wydaje się być odrzuceniem iluzji na rzecz trafniejszej reprezentacji realności, powraca nieustannie nawet w czasach, w których osiągnięcia tak feminizmu, jak i krytyki feministycznej znacząco wykraczają poza te z czasów Ways of Seeing. Ale być może jesteśmy na przedsionku zmian. Być może intensywnie toczące się dyskusje, odkrywanie układów sił i dyskursów oraz nieustępliwe podważanie schematów będzie w stanie z czasem przełamać lub chociaż rozchwiać hegemonię dominującego maskulinistycznego spojrzenia odbiorcy-władcy, odbiorcy-protagonisty.

Drugim kontekstem wydającym się zbiegać z tekstem Bergera jest pojęcie fazy lustra Jacquesa Lacana. Rozbicie podmiotu żeńskiego na część obserwującą (męską) oraz obserwowaną (kobiecą), o którym wspomina krytyk sztuki, odpowiada w ujęciu psychoanalitycznym nam samym patrzącym na własne odbicie. Kobiety oglądające dzieła sztuki doświadczają tego jednak inaczej niż mężczyźni. Widzą po pierwsze kobiece ideały społeczne wykreowane przez męskie pragnienie i pożądanie, do których pod zewnętrzną presją nieustannie starają się zbliżać – widzą ideały samych siebie powstałe pod naciskiem dominującej i domyślnej męskiej perspektywy. Po drugie widzą kobiety będące przedmiotami, obiektami pozostającymi w relacji z innymi obiektami, eksponatami przebranymi we własne ciała. Podobnie sprawa ma się w przypadku fazy lustra, gdy człowiek w zwierciadlanym odbiciu nie widzi siebie jako jednostki, ale jako figurę, fragment rzeczywistości, przedmiot w związku z innymi przedmiotami. Finalnie dostrzegają w malarstwie olejnym własne odpowiedniki, wizerunki posiadające do pewnego stopnia podobne cechy, wizerunki stające się na drodze konkretnych sposobów przedstawieniowych ofiarami tych samych mechanizmów represji, którymi kobiety stają się w świecie rzeczywistym – uprzedmiotowienia, redukcjonizmu czy hierarchizacji.

Mimo upływu lat dwa pierwsze eseje Johna Bergera ze zbioru Ways of Seeing wydają się pozostawać niezwykle aktualne. Uzupełnione o nowsze idee i rozszerzone o szersze konteksty dostarczane przez współczesne nurty myśli humanistycznej mogą ciągle stanowić bazę dla prowadzenia rozważań dotyczących naszych sposobów widzenia – percepcji nie wynikającej z cech biologicznych, ale z rozważnie konstruowanych kulturowych mechanizmów przedstawiania i konwencji obrazowania. W powyższym tekście skupiłam się jedynie na połowie rozważań krytyka zawartych w omawianej książce, ale i pozostałe dwa, poruszające tematykę przedstawiania świata jako zbioru nabytych materialności i reprezentacji statusu oraz reklam i reprezentacji potencjalnego statusu, są niewątpliwie punktem wyjścia do dalszych przemyśleń, reinterpretacji, odniesień oraz uzupełnień o współczesne konteksty.